Aναδημοσιεύουμε μεταφρασμένη στα ελληνικά την συνέντευξη του κοντραμπασίστα ελεύθερου αυτοσχεδιασμού Peter Kowald. Η συνέντευξη είναι απλή απομαγνητοφώνηση και βρέθηκε στο website των Vanitta & Johanna Monk “Monastery”. Οι δύο καλλιτέχνιδες μίλησαν με τον κοντραμπασίστα θίγοντας σημαντικά ζητήματα για την μουσική, και όχι μόνο, δημιουργία. Η συνέντευξη αυτή αποτελεί αρχή όσων θέλουν να καταλάβουν τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό καθώς και το πνεύμα της Ευρωπαϊκής σκηνής που αναπτύχθηκε τις δεκαετίας από το 70’, 80’ και 90’ (ίσως και σήμερα;). Η συνέντευξη δόθηκε κοντά στο τέλος της καριέρας του μουσικού (πέθανε ένα χρόνο μετά στις 11 Σεπτεμβίου 2002).

Την μετάφραση από τα Aγγλικά την έκανε ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος και την επιμέλεια (προσθήκη τίτλων, επιμέλεια του προφορικού λόγου, προσθήκη σχολίων και παραπομπών) ο Γιώργος Κοκκινάρης. Ευχαριστούμε την Vanitta & Johanna Monk που μας παραχώρησαν την συνέντευξη. Οποιαδήποτε αναδημοσίευση πρέπει να εμπεριέχει την αναφορά της πηγής.

Links:
– η αρχική συνέντευξη στα Αγγλικά από το site Monastery.nl (σε μορφή pdf).
– η μετάφραση από το website www.kokkinaris.com (σε μορφή pdf).

Peter Kowald – Πρόσφυγας της Μουσικής

(Antwerp, Σάββατο 4 Αυγούστου 2001)

Γιατί αυτοσχεδιάζω

PK: Όταν παίζω, σόλο ας πούμε, απόψε έπαιξα ένα ντουέτο, αλλά – όταν παίζω σόλο νιώθω ότι μπορώ να δείξω όλες μου τις πλευρές – Υπάρχει λοιπόν μια (meditative-διαλογιστική) στοχαστική πλευρά, η οποία πιστεύω υπάρχει σε όλους μας, αλλά υπάρχει επίσης και μια επιθετική πλευρά, ή μια παιχνιδιάρικη πλευρά, και υπάρχει μια σοβαρή πλευρά και μια αστεία πλευρά… Και η κοινωνία πολλές φορές δεν σε αφήνει να δείξεις όλες τις πλευρές σου, γιατί έχει κανόνες, ή είναι περιορισμένη – σε περιορίζει. Οπότε για παράδειγμα, δεν μπορώ ουσιαστικά να κλάψω δημοσίως. Αλλά μπορώ να κλάψω με το μπάσο, και οι άνθρωποι το παίρνουν ως – “λοιπόν, αυτός ο τύπος μπορεί να κλάψει με το όργανό του”. Άρα υπάρχει μια στοχαστική πλευρά όμως υπάρχουν και πολλές άλλες πλευρές.

Και ίσως αυτό είναι που με κάνει χαρούμενο, ότι με κάποιο τρόπο η μουσική με σώζει κάποιες φόρες, όσον αφορά – ότι μπορώ να δείξω όλες τις συναισθηματικές μου πλευρές, όλες τις πλευρές μου, στη μουσική, κάτι που η κοινωνία δεν μου επιτρέπει να δείξω στην καθημερινότητά μου. Σε όλους μας δηλαδή – οπότε είναι ένα προνόμιο, βασικά, να είσαι μουσικός για παράδειγμα, και να μπορείς να βιώσεις όλες τις πλευρές σου.

Καταστροφή και δημιουργία

Όταν ο Peter Brötzmann ηχογράφησε το “Machine Gun” το 1968 – και τότε συμμετείχα σε αυτό – είπε ύστερα: «Μια βάναυση κοινωνία χρειάζεται λίγη βάναυση μουσική» ή κάτι παρόμοιο. Και αυτή είναι ίσως η επιθετική ή καθαρτήρια πλευρά. Μετά έχεις – και ίσως αυτό είναι που προσπάθησα να πω προηγουμένως – δεν είμαστε περιορισμένοι σε ένα πράγμα. Ως ανθρώπινα όντα, ως άνθρωποι που λειτουργούν ή ζουν μέσα στην κοινωνία, όλοι μας έχουμε διαφορετικές πλευρές. Και στην πραγματικότητα ο στόχος μου είναι να είμαι σε θέση να βιώσω όλες τις πλευρές μου, όπως είπα πριν. Φυσικά τη δεκαετία του ’60 θέλαμε κατά κάποιο τρόπο να καταστρέψουμε επίσης τα πράγματα, και αυτό επίσης σημαίνει να γκρεμίσουμε τις παραδόσεις, και να – αλλά την καταστροφή που έχει συνήθως αρνητική έννοια την καταλαβαίνω επίσης και σαν κάτι θετικό επειδή πρέπει να καταστρέψεις κάποια πράγματα ώστε να υπάρχει χώρος για άλλα. Και παρόλο που – δεν είμαι και πολύ της Βίβλου ^. αλλά αν διαβάσεις το κείμενο του Βασιλιά Σολομώντα, λέει ότι υπάρχει η κατάλληλη ώρα για καταστροφή, όπως υπάρχει η κατάλληλη ώρα και για χτίσιμο. Και άρα ίσως αυτό είναι που νιώθω, πως όλα αυτά τα πράγματα πρέπει να είναι παρόντα, κατάλαβες; Και υπάρχει η ώρα για μίσος και υπάρχει η ώρα για αγάπη.

Οπότε κατά κάποιο τρόπο, αφού έχεις ασχοληθεί με την καθαρτήρια πλευρά για λίγο καιρό, επειδή είχε μια συγκεκριμένη κοινωνική λειτουργία τη δεκαετία του ’60 (να γκρεμίσει ορισμένα πράγματα που είχαν καθιερωθεί) μετά από αυτό έχεις έναν χώρο μπροστά σου που είναι ελεύθερος. Και τότε πρέπει να φυτέψεις κάτι εκεί πέρα, και ίσως είναι ακόμη κάτι πολύ πρώιμο – μα από τη στιγμή που υπάρχει ο χώρος, μπορεί να αναπτυχθεί. Αν όμως αυτός ο χώρος ήταν ακόμη κατειλημμένος από πράγματα παλιά, τότε τίποτα δεν θα αναπτυσσόταν.

“Ο ήχος υπάρχει ήδη εκεί” – περί κινήματος Fluxus, Cage, Tao

Φυσικά, υπάρχει η ιστορία του John Cage, και του 4’33’’, της πιο διάσημης σύνθεσης του… Και πραγματικά πιστεύω ότι στις αρχές του ’60 ο Cage και οι καλλιτέχνες της Fluxus μας έκαναν να αντιληφθούμε τους ήχους γύρω μας, διότι πολλά από τα κομμάτια δεν είχαν καθόλου ήχους. Σ’ ένα κομμάτι για σόλο πιάνο του Nam June Paik, δεν υπήρχε ήχος στο κομμάτι, δεν έπαιξε ούτε μια νότα, μα όλοι οι ήχοι ήταν εκεί. Έχω παρακολουθήσει σε μεγάλο βαθμό το κίνημα της Fluxus του ’60 και νομίζω ότι η συνείδηση του ότι όλα είναι εκεί και πρέπει να είσαι προσεχτικός, να δώσεις προσοχή σε καθετί που βρίσκεται εκεί, ήρθε, ας πούμε στη δυτική τέχνη, πολύ δυνατά με το κίνημα Fluxus του ’60… μετά όμως όταν ασχοληθείς με τον Ταοϊσμό ας πούμε ή κάτι τέτοιο, τότε βλέπεις τέλος πάντων ότι μιλούσαν γι’ αυτό εδώ και μερικές χιλιάδες χρόνια ίσως, μιλούσαν για το, απλά αφήστε μας να πάρουμε ό,τι υπάρχει εκεί… δεν χρειάζεται καν να το αλλάξουμε, αυτό που υπάρχει εκεί είναι ήδη μια χαρά… οπότε αυτό είναι φυσικά κάτι για το οποίο έχουν συζητήσει οι πνευματικοί άνθρωποι όλου του κόσμου. Ότι υπάρχουν πολλά εκεί πέρα που είναι στη διάθεση μας. Επιστρέφοντας στην ερώτηση σου, υπάρχουν πολλοί ήχοι που μπορείς να ακούσεις…

Ας επιστρέψω λοιπόν, έχουμε αυτούς τους ήχους, και κάποιοι από αυτούς ίσως έχουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον από άλλους, για κάποιον. Μπορείς να βρίσκεις ενδιαφέρον σε διαφορετικά πράγματα από εμένα, και να κάνεις άλλα πράγματα από εμένα. Όμως η εικόνα που έχω γι’ αυτό είναι πως πρέπει πρώτα όλα να μπουν στο τραπέζι. Δεν πρέπει να απορρίψεις τίποτα. Οτιδήποτε απορρίπτουμε θα μας προκαλέσει πρόβλημα αργότερα. Ξέρεις, κάποια πολιτικά ή κοινωνικά προβλήματα, και άλλα όμως – ψυχολογικά, επίσης. Οτιδήποτε κάνουμε στην άκρη θα επιστρέψει δριμύτερο. Άρα πρέπει να βάλουμε τα πάντα στο τραπέζι και να επιτρέψουμε σε όλα να βρίσκονται εκεί. Όλα είναι εκεί. Αλλά μετά, όταν όλα βρίσκονται στο τραπέζι μπορούμε ακόμα να κάνουμε τις επιλογές μας, και να πούμε, σήμερα θέλω σταφύλια, και όχι πεπόνι… αύριο πιθανώς θα θέλω το πεπόνι και όχι τα σταφύλια. Άρα μπορούμε να κάνουμε επιλογές μετά από αυτό. Μα πρώτα όλα πρέπει να βρίσκονται στο τραπέζι. Αυτή είναι η εικόνα που έχω, εντάξει; Και άρα από τη στιγμή που επιτρέπουμε, στην προσοχή μας ας πούμε, να αποδεχθεί όλους τους ήχους που βρίσκονται εκεί, αυτό εννοώ, όλα να πρέπει να βρίσκονται στο τραπέζι, αλλά αφού κάνουμε αυτό, μπορούμε ακόμη να πούμε ότι μ’ αρέσει αυτός ο ήχος λίγο περισσότερο από αυτόν εδώ, και κάπως έτσι ξεκινάει η μουσική, ή η προσωπική μουσική, εντάξει; Ενώ όλα εξακολουθούν να είναι εκεί.

Επιλογή και μη – Επιλογή

Λοιπόν, επίτρεψε μου να το συνεχίσω λίγο αυτό. Γιατί είναι μια ενδιαφέρουσα ερώτηση. Και φυσικά η ερώτηση σχετικά με την επιλογή και τη μη-επιλογή είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Ο John Cage λοιπόν έχει αποφασίσει να κατευθυνθεί σε μεγάλο βαθμό προς τη μη-επιλογή, στη μουσική της τυχαιότητας… Υπάρχει επίσης ένα στοιχείο βαρεμάρας σ’ αυτή, γιατί είναι σε σχετικά μικρό βαθμό εκφραστική, ας πούμε.

Και ακόμα είμαι κάπως με το μέρος της εκφραστικότητας, την αποκαλώ πάντα εκφραστικοειδή, που σημαίνει – εκφραστικοειδή όπως λέμε φασιστοειδή, ή, ξέρεις… δεν είναι ακριβώς εκφραστική αλλά… και μετά, όταν παίζω, επιστρέφοντας στη σόλο συναυλία για παράδειγμα, όταν παίζω όλες τις πλευρές μου, αισθάνομαι πως οι όλοι οι άνθρωποι έχουν παρόμοιες πλευρές μέσα τους… Και οι άνθρωποι καμιά φορά, ειδικά τα τελευταία χρόνια, πολλοί ηλικιωμένοι άνθρωποι έρχονται και μου μιλούν μετά τη συναυλία, και λένε «Ορισμένα από αυτά που έκανες με άγγιξαν» και μετά μπορώ εγώ να πω «εντάξει, κάτι που αγγίζει εμένα, ίσως αγγίξει και κάποιον άλλο». Ή όπως καμιά φορά λέω στα νέα παιδιά, αν δεν πιστεύεις σε αυτό που κάνεις, πώς να πιστέψουν οι άλλοι σε αυτό;

Τυχαιότητα & Εκφραστικότητα

Και έτσι… που σημαίνει ότι αν μπορώ να βιώσω όλες τις πλευρές μου, κάποιοι άνθρωποι ίσως καταλάβουν ότι έχουν κι αυτοί τις δικές τους πλευρές και κάποιες από αυτές είναι παρόμοιες με τις δικές μου. Ή ότι κάποιες είναι γενικές. Όλοι έχουμε κοινά στοιχεία. Κι έτσι η επαφή ουσιαστικά σημαίνει πως όταν βγάζω κάτι από την ψυχή μου ας πούμε, ίσως αυτό αγγίζει την ψυχή κάποιου άλλου. Και αυτό είναι κάτι για το οποίο ο John Cage δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα, αλλά εμένα με ενδιαφέρει. Ο Kosugi όμως, που δούλεψε μαζί του για πολλά χρόνια στην ομάδα του Merce Cunningham, ο Kosugi είναι ένας φανταστικός, ενδιαφέρων συνθέτης με ενδιαφέρον πνεύμα. Λέει πάντοτε «Ο John Cage είναι πιο Ιάπωνας από εμένα». Λέει πως είναι πιο Ιάπωνας από τους Ιάπωνες τώρα. Το πήγε πολύ μακριά με αυτή την τυχαιότητα. Μα είναι φυσικά μια χαρά κι αυτό, εννοώ… Πιστεύω ακόμα στο συναίσθημα, και πιστεύω ακόμη – ή Και πάλι! Ακόμα και μετά τον Κέιτζ, ας πούμε – πιστεύω σε κάτι πιο προσωπικό κι όταν λέω προσωπικό βασικά εννοώ… το προσωπικό είναι και πολιτικό γιατί είσαι πάντα εκεί για όλους.

Για το κοντραμπάσο και την σχέση του με τις μουσικές του κόσμου

Το μπάσο είναι ένα παραδοσιακό Ευρωπαϊκό όργανο που ουσιαστικά έχει κατασκευαστεί για την μουσική της Ευρωπαϊκής αισθητικής. Μετά όμως ταξίδεψε σε άλλα μέρη του κόσμου και ύστερα έφτασε στη Νέα Ορλεάνη, το 1900, και οι άνθρωποι το έπαιζαν πολύ διαφορετικά εκεί πέρα. Δεν θέλω να πω περιορισμένα, θα πω τοπικά. Τοπικά εννοώντας ότι η Ευρωπαϊκή κλασική μουσική είναι τοπική μουσική, γιατί – και η μουσική της Νέας Ορλεάνης είναι τοπική μουσική, κι έτσι δεν μιλάς για – ναι, βλέπεις, η τοπική μουσική έχει πάντα τις πλευρές της τοπικής μουσικής, δεν παίζει τα πάντα, απλά παίζει την τοπική μουσική… το οποίο είναι απολύτως υπέροχο. Και δεν θέλω να την χαρακτηρίσω με αυτό τον αρνητικό όρο, περιορισμένη, την αποκαλώ τοπική γιατί πάντα είναι τοπική, και όταν το τοπικό επεκτείνεται σε κάτι άλλο, το οποίο συμβαίνει από τη δεκαετία του ’60 και μετά… τότε δεν είναι πια τόσο τοπική. Και αυτό πρέπει να σχετίζεται με – ότι από τα μέσα του αιώνα, του προηγούμενου αιώνα, έχουμε στη διάθεση μας όλες τις πληροφορίες για κάθε μουσική του κόσμου, εννοώ ότι ακόμα και η πιο μικρή φυλή σε οποιαδήποτε γωνιά του κόσμου έχει ηχογραφήσει το δικό της δίσκο τώρα. Ή το ανάποδο, εντός εικοσιτετραώρου, μέσα σε μια μέρα και μια νύχτα, μπορείς να ταξιδέψεις σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου και να δεις αυτούς τους ανθρώπους να παίζουν τη μουσική τους.

Αν θες να ακούσεις τους Αϊνού στην Ιαπωνία, τότε απλά πηγαίνεις στην Ιαπωνία, πηγαίνεις στο χωριό και ακούς τους Αϊνού να παίζουν τη μουσική τους, εντάξει; Αυτό μπορούμε πλέον να το κάνουμε, από τη δεκαετία του ’50, πριν το ’50 δεν συνέβαινε, αλλά το ’50 άρχισε να συμβαίνει. Συμβαίνει όλο και περισσότερο τώρα, που σημαίνει πως όλα είναι διαθέσιμα. Βασικά, η τοπική μουσική εξακολουθεί να υπάρχει παντού, αλλά υπάρχει επίσης και κάτι άλλο που είναι αυτή εδώ η μουσική που λέει πως όλα είναι πιθανά, μπορώ να παίξω με κάποιον από τη Σαγκάη με το οποίο δεν έχω παίξει ποτέ ξανά, και δεν έχουμε καν κοινή γλώσσα, μα αν ανοιχτούμε, αν αφήσουμε πίσω τις τοπικές μελωδίες, το οποίο κάνει η Xu Feng Xia, η Xu Feng Xia έχει αφήσει πίσω της την τοπική Κινέζικη μουσική, έχει στραφεί προς μια πιο ανοιχτή φόρμα, κι έτσι μπορούμε αμέσως να παίξουμε μαζί. Κι αυτό είναι κάτι νέο, είναι κάτι νέο που ξεκίνησε τη δεκαετία του ’60. Αλλά είναι επίσης νέο επειδή τα αεροπλάνα το έκαναν εφικτό αυτό τη δεκαετία του ’60, ή επειδή όλο το υλικό οποιασδήποτε μουσικής του κόσμου ήταν διαθέσιμο από το ’60, το ’50, το 70’… Τώρα όλα είναι δυνατά.

Επιστρέφοντας στην ερώτησή σου… σπανίως παίζω μπελ κάντο, ή κλασική μουσική στο μπάσο τώρα, γιατί έχω ακούσει όλες αυτές τις μουσικές από διαφορετικούς λαούς του κόσμου. Μα ποτέ δεν ήθελα να αντιγράψω τη μουσική κάποιου άλλου. Κι έτσι φτάνεις σ’ ένα σημείο που – ποτέ δεν ήθελα να αντιγράψω τη μουσική άλλου, ποτέ δεν αγόρασα ένα σιτάρ κι έκατσα να το μάθω, ποτέ δεν αγόρασα κιθάρα κι έκατσα να μάθω φλαμένγκο. Είχα αυτό το μπάσο, κι έτσι μεγέθυνα τις δυνατότητες του μπάσου, παίρνοντας ήχους από άλλα μέρη του κόσμου και προσπαθώντας να τους αντιγράψω στο μπάσο. Το μπάσο μπορεί να κάνει πολλά διαφορετικά πράγματα. Μα αυτό το αποκαλώ φίλτρο τού- υπάρχει πάντα σαν φίλτρο, ποτέ δεν έμαθα να παίζω ινδικές ράγκα, μα καμιά φορά ίσως παίξω κάτι που μοιάζει με ινδική ράγκα, ή λειτουργεί σε παρόμοιο πλαίσιο. Και να λοιπόν το φίλτρο, δεν είναι ακριβώς αυτό, διαφέρει λίγο. Είναι περισσότερο δικός μου τρόπος. Και αυτό το φίλτρο, το αποκαλώ φίλτρο του σεβασμού, κι αυτό γιατί παίρνω, το παραδέχομαι φυσικά, παίρνω από παντού, μα ταυτόχρονα δεν παίρνω μέχρι και την τελευταία σπιθαμή, γιατί είναι και δικό τους, εντάξει; Αυτό είναι που αποκαλώ φίλτρο του σεβασμού, το να χρησιμοποιείς μόνο ορισμένα στοιχεία του, ή ίσως το αίσθημα που αναδύει, το οποίο για μένα είναι πανέμορφο, και γι’ αυτό προσπαθώ να το αντιγράψω στο μπάσο, μα ποτέ δεν τα καταφέρνω εντελώς, ποτέ δεν μπορώ να παίξω σαν τους Πυγμαίους ή σαν κάποιον που παίζει ράγκα ή σαν έναν μουσικό φλαμένγκο, ή έναν Θιβετιανό μοναχό, ποτέ δεν θα μπορούσα να τραγουδήσω έτσι.

Μου αρέσει όμως… λοιπόν, πρέπει να πάμε λίγο πίσω, πρέπει να επιστρέψουμε στη Γερμανία του ’40 και του ’50, όταν μεγάλωνα, όλη η Γερμανική παράδοση χρησιμοποιούνταν από τον Χίτλερ, στο φασισμό, οπότε τη δεκαετία του ’50 που μεγαλώναμε όντας παιδιά ακόμα – δεν τραγουδούσαμε. Γιατί ο Χίτλερ τα είχε αρπάξει όλα για τον εαυτό του, και ύστερα από τον Χίτλερ ξαφνικά όλες μας οι ρίζες ήταν κακομεταχειρισμένες, και δεν είχαμε καθόλου ρίζες. Μπορώ να πω ότι σε όλους τους μαύρους της Αμερικής αρέσουν τα μπλουζ και λένε, είναι η παράδοση μου, υπέροχα. Μα εγώ δεν το είχα αυτό. Έτσι έγινα ταξιδευτής, εξαιτίας αυτού, σίγουρα. Με κάποιο τρόπο μετά.. ο ταξιδευτής σήμαινε επίσης, όπως έλεγα πριν, ότι δεν τολμούσα να πάρω πραγματικά τα στοιχεία άλλων κουλτούρων και να τα μάθω, να μάθω να παίζω τάμπλα, δεν το ήθελα αυτό. Μα πάλι έπαιρνα οτιδήποτε μπορούσα να πάρω από τα ταξίδια μου, και το μετέτρεπα σε κάτι δικό μου. Και πάλι… πάλι κατέληγε να ακούγεται σαν κάτι από ένα άλλο μέρος του κόσμου, μα δίχως να είναι το ίδιο. Έτσι έχει το πράμα.

Περί Τεχνικής Φυσικά και έπαιρνα από άλλους μουσικούς, και για την ακρίβεια, σχετικά με αυτό, ας πούμε – μπορώ ουσιαστικά να σου πω, τον ξέρεις κι εσύ τον τύπο, ήταν πολύ σημαντικός για μένα στα μέσα του ’70, είναι ο Maarten Altena. Και του συνέβη κάτι πολύ ενδιαφέρον γιατί στις αρχές του ’70 έσπασε το χέρι του, και έπρεπε να – το χέρι του ήταν σε γύψο για δύο μήνες ή κάπου εκεί, και μετά τύλιξε όλο το μπάσο σε γύψο επίσης, και ηχογράφησε ένα σόλο δίσκο (σ.ε. Maarten Altena – Handicaps – 1974). Και σκέφτηκα – το άκουσα ξανά πριν λίγους μήνες, και δεν είναι τόσο ενδιαφέρων τώρα πια, ο δίσκος, ο συγκεκριμένος τρόπος που έγινε εννοώ. Ήταν όμως μια πολύ ριζοσπαστική κίνηση όπου έλεγε: εντάξει, έσπασα το χέρι μου, δεν μπορώ να παίξω για δύο μήνες, ήθελα όμως να παίξω και ξαφνικά ήμουν εντελώς περιορισμένος, δεν μπορούσα να χρησιμοποιήσω τίποτα από όσα έχω μάθει. Δεν είχε μείνει τίποτα. Γιατί το χέρι δεν δούλευε. Και ούτε το μπάσο δούλευε, γιατί ήταν μέσα σε γύψο. Κι έτσι βρήκε όλα αυτά τα πράγματα – έχωνε το δοξάρι ανάμεσα στις χορδές κι έβγαζε ήχους έτσι και, μου το έχει εξηγήσει, ξαφνικά είπε: πραγματικά έπρεπε να ξεχάσω οτιδήποτε ήξερα γιατί δεν μου ήταν χρήσιμο, μα έτσι προέκυψαν ένα σωρό νέα πράγματα εξαιτίας αυτής της ριζοσπαστικής κίνησης. Και μετά γέλασα πραγματικά με την ιδέα του, ήταν φανταστικό που κάποιος έκανε κάτι τόσο επαναστατικό. Εγώ δεν μπορώ να – δεν έχω σπάσει το χέρι μου και δεν έχω βάλει σε γύψο το μπάσο μου, μα με κάποιο τρόπο σκεφτόμουν πάντα ότι ίσως αν δεν χρησιμοποιήσω αυτά που μπορώ να κάνω, και δοκιμάσω κάτι άλλο, τότε ίσως προκύψει ένας άλλος ήχος, κι αυτό έχει περισσότερο να κάνει με την τεχνική πλευρά του μπάσου.

Έχει σχέση όμως με αυτό που έλεγα πριν, ότι νιώθω πως έχω ταξιδέψει κι έχω πάρει ήχους από παντού. Ακούς λοιπόν τον ήχο από ένα κινέζικο όργανο ας πούμε, ή ένα αφρικανικό όργανο, ύστερα αρχίζεις να παίζεις αυτό που δεν μπορείς να παίξεις, και ξαφνικά ένας ήχος εμφανίζεται: ω, αυτό μου θυμίζει το guzheng, μήπως να προσπαθήσουμε να το ενορχηστρώσουμε για μπάσο; Και δεν πετυχαίνει ποτέ, μα προκύπτει κάτι άλλο που είναι καινούριο. Τώρα λοιπόν προσπαθώ να συνδυάσω τις δύο ερωτήσεις, την πιο τεχνική πλευρά της ερώτησης και την πιο, ας πούμε, φιλοσοφική, ή το πώς φτάνεις στην τεχνική. Γιατί η τεχνική είναι πάντοτε το δεύτερο βήμα, νιώθω εγώ. Πρώτο είναι κάτι που πρέπει να το έχεις μέσα σου, ή πρέπει να – να έχεις τα αυτιά σου ανοιχτά, τα μάτια σου ανοιχτά, και μετά κάτι έρχεται, και τότε η τεχνική πλευρά θα λυθεί. Η τεχνική πλευρά είναι πάντοτε αυτή που – καλά, κάποιες φορές η τεχνική πλευρά έρχεται πρώτη, κάποιες φορές απλά παίζεις κάτι και λες: πώς το έκανα αυτό; Ξαφνικά σου αρέσει, κι έτσι το τεχνικό κομμάτι μπορεί να συμβεί πρώτο επίσης. Είναι όμως πάντοτε κάτι που κάπως ταιριάζει με το άλλο, βοηθάνε το ένα το άλλο.

Μεγαλώνοντας τη δεκαετία του ’60 άκουγα τα πάντα από Mingus και Ornette Coleman, από Coltrane, και αυτή ήταν η μουσική που αγαπούσα περισσότερο εκείνη την περίοδο. Ύστερα ανοίχτηκα λίγο παραπάνω, βήμα-βήμα. Κι επίσης, αν ας πούμε όταν ήμουν νεότερος εστίαζα περισσότερο στη μαύρη αμερικανική μουσική, σταδιακά ανοίχτηκα προς την Κίνα, την Ασία, την Αφρική, την Ινδία, οτιδήποτε, στην… τώρα έχουμε προσκαλέσει έναν τύπο από τη Νορβηγία που παίζει μουσική Joik, ξέρεις τι είναι η μουσική Joik – ναι, οι Λάπωνες όπως τους λέμε, ο λαός των Σαάμι, τραγουδούν την παραδοσιακή μουσική τους η οποία είναι πολύ, πολύ περίεργη, εννοώ, πολύ διαφορετική παράδοση. Μία από τις λίγες αρχαίες μουσικές παραδόσεις που έχουν απομείνει στην Ευρώπη. Είναι κι ο Achiary, βάσκος μουσικός που έχουμε παίξει μαζί κάποιες φορές, προέρχεται από τη Βασκική μουσική που διαφέρει πολύ από τις άλλες μουσικές. Έχουν λοιπόν απομείνει λίγες, πολύ λίγες παραδόσεις, όχι μόνο μακριά από μας στην Ασία και την Αφρική, στην Ευρώπη έχουν μείνει λίγες παραδόσεις, η Ρουμανική, η Βαλκανική μουσική, έχω ταξιδέψει πολύ προς τα κει κι έχω ακούσει αρκετά τη μουσική τους… Ποια ήταν η ερώτηση σου ξανά;

MM:Ήσουν ποτέ τζαζ μουσικός, και τι σε έκανε να πας παρακάτω;

PK: Δεν ήμουν καλός. Όπως δεν θα μπορούσα να είμαι καλός στο φλαμένγκο, ή στη ράγκα, ή στο σακουχάτσι. Με κάποιο τρόπο δεν ήμουν ποτέ καλός στις κουλτούρες άλλων. Μα επίσης – έχω κάνει πράγματα τα οποία προέρχονται από την τζαζ, μόλις ηχογράφησα με τον Rashied Ali – έχει κυκλοφορήσει, το cd (εδώ πληροφορίες) – που ήταν ο τελευταίος ντράμερ του Coltrane και ο σαξοφωνίστας του κινούνταν λίγο προς τα ίχνη του Coltrane, έπαιξα μπάσο μαζί τους, υποθέτω δεν θα μου το ζητούσαν αν δεν ήξεραν ότι θα τους αρκούσε αυτό που θα έπαιζα. Οπότε αυτό είναι κάπως περισσότερο τζαζ. Και πάλι, μπορώ να ενσωματώσω τα πάντα – έρχονται στιγμές που κάνω και κάποια από τα υπόλοιπα πράγματα. Στο δίσκο αυτό παίζω πιο συμβατικό μπάσο, συμβατικό ως προς… το κάνω κι αυτό λοιπόν. Δεν έχω πρόβλημα να το κάνω, βλέπεις, είναι κάτι από το οποίο κατάγεσαι εν μέρει, και μετά αλλάζεις, κάποιοι άνθρωποι δεν θέλουν να έχουν πια σχέση με τις ρίζες τους… αυτό πάντα το βρίσκω περίεργο, γιατί είναι εντάξει νομίζω να δείχνεις από πού κατάγεσαι. Και κάποιες φορές ίσως κάνεις κάτι που ακούγεται πιο κοντά στη καταγωγή σου. Και εγώ κατάγομαι κάπως από τις αλλαγές που συνέβησαν στην τζαζ τη δεκαετία του ’60, είναι αυτό με το οποίο μεγάλωσα. Μέσα από δίσκους βέβαια. Με χαροποίησε ιδιαίτερα όταν μια μέρα μου είπε ο Rashied Ali: «Δεν ακούγεσαι σαν να έχεις μεγαλώσει μαζί μας.. Αλλά έχεις κάτι άλλο, και είναι πολύ συμβατό με αυτό που κάνω. Δεν ακούγεσαι όμως σαν να έχεις μεγαλώσει μαζί μας». Αυτό είναι – το “μεγάλωμα”, σημαίνει ότι η φυσικότητα έρχεται από εκείνο με το οποίο μεγάλωσες, ξέρεις. Η Xu Feng Xia έχει μεγαλώσει με τους ήχους της Κίνας, και θα τους κουβαλάει μαζί της για όλη της τη ζωή.

Για την έννοια της φόρμας στην ελεύθερη μουσική

Η φόρμα λοιπόν – μιλάμε για “ελεύθερη μουσική” – και το “ελεύθερη” είναι πολύ μεγάλος όρος σε κινήματα πολιτικής και κοινωνικής φύσης – από τον Γκάντι ως το Μαντέλα και ο,τι άλλο – ελεύθερη, εντάξει; Αλλά όταν λέμε ελεύθερη μουσική, αρχικά θα ήθελα να το περιορίσω λίγο και να πω: είναι ελεύθερη από προκαθορισμένες φόρμες. Επιστρέφουμε λοιπόν στον όρο τοπική μουσική. Όλη η μουσική στον κόσμο έχει κάποιου είδους τοπική φόρμα. Και η κλασική ευρωπαϊκή μουσική ήταν πάντοτε τοπική μουσική επίσης, ακόμη κι αν η Βόρεια Αμερική ή ακόμη και οι Ιάπωνες μαέστροι παίζουν κλασική σήμερα, είναι τοπική μουσική εδώ και 300 χρόνια, 200 χρόνια, είναι τοπική μουσική, εντάξει, όπως η guzheng είναι τοπική μουσική, γιατί είναι τοπική, όσο ευρύ κι αν είναι αυτό το τοπικό, μπορεί να είναι μικρό ή μεγάλο, δεν έχει σημασία. Και η τοπική μουσική έχει πάντοτε ορισμένες μελωδίες και ρυθμούς ίσως, και αισθητική, που είναι τοπικές. Τώρα όμως, η ελεύθερη σημαίνει… η τοπική έχει μια προκαθορισμένη μορφή συνήθως, ακόμη κι αν είναι πολύ αυτοσχεδιαστική, και η ινδική ράγκα έχει αυστηρά ορισμένες κλίμακες πάνω στις οποίες αυτοσχεδιάζεις. Ή οι γυναίκες Ινουίτ, όταν τραγουδούν η μία μέσα στο στόμα της άλλης, έχουν μια συγκεκριμένη φόρμα για να το κάνουν αυτό, εντάξει; Η ελεύθερη μουσική λοιπόν σημαίνει ότι δεν έχουμε πλέον μια φόρμα. Κι αυτό είναι κάτι καινούριο, μια μουσική στην οποία η φόρμα έρχεται μετά. Συνήθως η φόρμα είναι ήδη εκεί πρώτη, και μέσα σε αυτή τη φόρμα φτιάχνεται η μουσική. Αλλά στην ελεύθερη μουσική, παίζεις ένα κομμάτι και δεν ξέρεις καθόλου τι φόρμα θα πάρει, και στο τέλος μπορείς να πεις «Ω, το κομμάτι είχε αυτή και αυτή τη φόρμα» αν το ακούσεις ξανά και θες να το αναλύσεις, η φόρμα όμως έρχεται καθώς παίζεις. Σε κάθε κομμάτι υπάρχει μια νέα φόρμα. Δεν είναι όμως μια προκαθορισμένη φόρμα, είναι ελεύθερη από προκαθορισμένες φόρμες. Η ελεύθερη μουσική είναι απλά ελεύθερη από προκαθορισμένες φόρμες… μιλάω σαν Γερμανός δάσκαλος.

ΜΜ: Η ελεύθερη μουσική είναι ευτυχώς ελεύθερη από μελωδίες που τρυπώνουν στο μυαλό σου και παραμένουν για μέρες… Πιστεύεις ότι η ενασχόληση σου με αυτή τη μουσική σε έχει κάνει τρόπον τινά απρόσβλητο από αυτό τον τρόμο;

Συνύπαρξη διαφορετικών αφηγήσεων

PK: Έτσι όπως το λες αστειευόμενος, γίνεται φανερό τι εννοείς. Θα ήθελα να – βασικά, το πρόβλημα είναι λίγο πιο σύνθετο για μένα, ακριβώς αυτό, και είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση. Η Ευρωπαϊκή κουλτούρα, κλπ κλπ κλπ, έχει γίνει αρκετά αφηρημένη. Και αισθάνομαι ότι – ίσως μπορούμε να το δούμε και στη θρησκεία, στη φιλοσοφία, στη τέχνη, τα πράγματα έχουν γίνει πολύ αφηρημένα, ειδικότερα τον 20^ο αιώνα. Και πιστεύω ότι η ευρωπαϊκή σκέψη έχει μπει για τα καλά σε αυτό. Έχει μπει στην αφαίρεση ας πούμε – σε μια πιο διανοητική κατεύθυνση, με διάφορους τρόπους. Ενίοτε έχουμε εννοιολογική τέχνη, που ασχολείται με ιδέες και έννοιες παρά με οτιδήποτε άλλο, παρά με οποιοδήποτε άλλο μέρος του σώματος – ιδέα, εντάξει; Σκέψη. Σε αντίθεση όμως άλλες κουλτούρες μεταφέρουν συχνά την σοφία τους μέσω αφηγήσεων. Πολλές κουλτούρες λένε μια ιστορία για να σε κάνουν να καταλάβεις κάτι βαθύ. Οι Ευρωπαίοι φιλόσοφοι σου λένε μια αφηρημένη ιδέα. Και όχι μια ιστορία. Αυτό το ζήτημα αφήγησης και μη-αφήγησης είναι πολύ ενδιαφέρον. Νιώθω ότι κάποιος σαν τον Derek Bailey αυτοσχεδιάζει σκεπτόμενος δομικά, ουσιαστικά δεν είναι αφηγητής, δεν λέει ιστορίες. Περισσότερο εξερευνεί τους ήχους σε ένα δομικό πλαίσιο – εντάξει, πολύ απλοποιημένα, αλλά ας το πούμε έτσι. Και κάποιοι άλλοι – η μελωδία είναι βασικά κάτι αφηγηματικό, λέει μια ιστορία, έτσι; Αυτό κάνω κι εγώ, κατά κάποιον τρόπο… νιώθω ότι έχω πάντοτε μικρές αφηγήσεις, έχω πάντοτε κάποια μικρά πράγματα να πω, τα οποία μπορεί να σπάσουν, μπορεί να σταματήσουν, μπορεί να… ίσως να σταματήσουν πριν γίνει ενδιαφέρον το πράγμα, ή… έχω πάντα κάποια ψήγματα τα οποία αποτελούν μικρές ιστορίες, δεν είναι μια ενιαία μεγάλη ιστορία.

Μετά φτάνεις στον Charles Ives, ή τον πατέρα του Charles Ives – ήταν ένας πολύ ενδιαφέρων τύπος, συνθέτης και διευθυντής ορχήστρας, ο οποίος το 1895, μιλάμε για 106 χρόνια πριν, πριν πολύ πολύ καιρό, είχε ένα πρότζεκτ όπου διεύθυνε διαφορετικές μπάντες σε μια μικρή πόλη, και ύστερα τις ένωσε καθώς αυτές έρχονταν από διαφορετικούς δρόμους παίζοντας διαφορετικά τραγούδια την ίδια ώρα. Ο Charles Ives το έμαθε αυτό από τον πατέρα του, και ύστερα το ενσωμάτωσε στις συνθέσεις του. Κι ύστερα φτάνεις στο εξής – όταν ήμουν στη Νέα Υόρκη το 1984, ήμουν στο σπίτι κάποιου που είχε τηλεόραση, και ήταν δυνατόν να δεις συγχρόνως και τα τριάντα προγράμματα, το καθένα σε μέγεθος γραμματοσήμου ας πούμε. Και σκέφτηκα: να και ο Πατέρας Ives. Και σκέφτηκα ότι τώρα το ζούμε, τώρα αυτό το ζούμε πραγματικά, εννοώ εκατό χρόνια μετά από τον πατέρα του Charles Ives εμείς το ζούμε αυτό, όλα είναι εδώ ταυτόχρονα. Φυσικά ορισμένες κουλτούρες έχουν μεγαλύτερη ισχύ από άλλες, ωστόσο δεν με ενδιαφέρει ιδιαίτερα η δύναμη. Όλες αυτές οι κουλτούρες υπάρχουν εκεί την ίδια στιγμή. Ή όταν βλέπεις τηλεόραση, τότε βλέπεις κάτι που συμβαίνει εκεί και κάτι άλλο που συμβαίνει παραπέρα, έχεις τις πληροφορίες. Και μετά καταλαβαίνεις ότι ο πατέρας του Ives είχε δίκιο – δεν υπάρχει πραγματικά κάποιο κέντρο, όλα υπάρχουν την ίδια στιγμή, Πιστεύω ότι αυτό είναι… ας πούμε… πώς να το πω; Όταν παίζω ένα σόλο στο μπάσο, είναι ένα οριζόντιο πράγμα, μια μικρή αφήγηση και άλλη μία και άλλη μία, μια μικρή ιστορία και μετά άλλη μία… μα αν το σκεφτείς αυτό καθέτως, ότι θα έπαιζα όλα αυτά τα μικρά κομμάτια – όχι ότι μπορώ να το κάνω αυτό, θεωρητικά μιλώντας λοιπόν, φιλοσοφικά μιλώντας, θα μπορούσα να φανταστώ πως όλα είναι εκεί ταυτόχρονα. Αφού όμως δεν μπορώ να το κάνω αυτό μόνος, θα πρέπει να βρω 25 μπασίστες να το κάνουν για μένα, μα τότε έχουμε κάτι άλλο. Απλά νιώθω ότι κατά κάποιο τρόπο, φτιάχνω αυτές τις σύντομες αφηγήσεις επειδή δεν μπορώ να το κάνω αυτό, οπότε πρέπει να το κάνω με τον οριζόντιο τρόπο, με τη σειρά. Σκεπτόμενος όμως έναν τρόπο να παίξω οριζοντίως… αν μπορούσα να το κάνω αυτό… θα ήθελα πολύ να το κάνω. Να τα παίξω όλα ταυτόχρονα. Κι έτσι επιστρέφουμε στον Πατέρα Ives, ή είμαστε πίσω στο σημείο όπου η αφήγηση τοποθετείται σε ένα εντελώς διαφορετικό πλαίσιο, όπως έκανε ο Πατέρας Ives. Είπε – αυτή η μπάντα παίζει αυτή τη μελωδία, την τοπική μουσική μπορείς να πεις – ή αυτή και αυτή την αφήγηση, και ύστερα έχεις έξι ή οχτώ διαφορετικές αφηγήσεις να συμβαίνουν την ίδια στιγμή και αυτό τελικά δεν δουλεύει όπως πριν – όταν λέω την ιστορία μου εκείνη είναι κάτι πραγματικά κεντρικό, η ιστορία μου είναι πολύ σημαντική – μα με αυτό τον τρόπο η σημασία εξαφανίζεται κάπως. Και αυτό είναι το ενδιαφέρον, τώρα μπορούμε να πούμε: όλα είναι ίσης σημασίας, κάθε κουλτούρα, κάθε ήχος από κάποιο μέρος της Αφρικής, ή της Κίνας, ή της Ινδίας, ή της Νότιας Αμερικής, ή της Ευρώπης, οπουδήποτε, κάθε τραγούδι έχει την ίδια αξία – και αυτό δεν συνέβαινε πριν εκατό χρόνια, οι άνθρωποι δεν σκέφτονταν έτσι. Εκτός από τον Πατέρα Ives. Αυτό είναι ενδιαφέρον… Μετά έρχεσαι σε περιπτώσεις όπως του Peter Gabriel φυσικά, που τα κάνει όλα μια μεγάλη σούπα, ένα παλμό από εδώ και μια συγχορδία από εκεί, παίρνει από την Αφρική, παίρνει από την Ινδία, ύστερα τα πετάει όλα μαζί. Μα δίνει σε όλα ένα καθορισμένο ρυθμό, ενώ εμείς όχι. Εμείς χρησιμοποιούμε μόνο τον ανοιχτό χώρο της φόρμας που αναπτύσσουμε καθώς παίζουμε. Οπότε – δεν ακούς μελωδίες. Ακούς όμως μικρές όψεις μιας μελωδίας – εκείνη [σ.σ. η Xu Feng Xia] έχει πολύ όμορφες μελωδίες, κι εγώ έχω κάποιες μελωδίες… η μελωδία υπάρχει, μα δεν είναι τόσο σημαντική πλέον. Υπάρχουν πια μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο μεταβολών, όπου γίνονται και άλλα πράγματα. Μήπως μιλάω πάρα πολύ;

Η μελωδία είναι ένα “σπίτι”

Λοιπόν, ας το δούμε από μια άλλη πλευρά, ας το πάμε έτσι – πιστεύω ότι στους περισσότερους ανθρώπους, ίσως και σε όλους, αρέσει το φαγητό της μητέρας τους, εντάξει; Μεγαλώνουμε με το να μας αρέσει αυτό το φαγητό, και το τρώμε ίσως μια φορά την εβδομάδα, εντάξει; Κάπως έτσι ήταν και στο σπίτι μας, τις Πέμπτες είχαμε μια συγκεκριμένη σούπα, τις Παρασκευές ήταν κάτι άλλο… Οπότε σου αρέσει το φαγητό με το οποίο μεγάλωσες. Μα δεν είναι μόνο το φαγητό, είναι η μουσική, είναι τα αισθήματα, είναι οι άνθρωποι, ξέρεις πώς αντιδρούν οι άνθρωποι αυτοί, εκείνοι με τους οποίους μεγάλωσες. Και μετά – το παράδειγμα της ας πούμε [σ.σ. της Xu Feng Xia], άλλαξε κουλτούρες, ζει εδώ τώρα – μα εξακολουθεί να γνωρίζει καλύτερα τους δικούς της, είμαι σίγουρος. Μαθαίνει πώς αντιδρούν οι Γερμανοί και μαθαίνει ίσως πολλά από αυτό, μα με κάποιο τρόπο το φυσικό για κείνη είναι αυτό με το οποίο μεγάλωσε, είναι σαν αυτό που είπε ο Rashied Ali, αν μεγαλώσεις με κάτι το έχεις μέσα σου, εντάξει; Οπότε, το να έχεις μια μελωδία στο κεφάλι σου για τέσσερις ώρες, νιώθω πως μοιάζει κάπως σαν να είσαι σπίτι σου. Λοιπόν, η μελωδία είναι σαν ένα σπίτι…

ΜΜ: Ή σαν μια φυλακή;

ΡΚ: Εντάξει, ίσως όμως σου αρέσει, ή δεν σου αρέσει, εντάξει, είναι διαφορετικό. Όμως οι μελωδίες που σου αρέσουν ή, να μιλήσω για μένα, οι μελωδίες που μου αρέσουν έχουν κάτι κοινό με το να αισθάνεσαι σαν στο σπίτι σου, να αισθάνεσαι άνετος, να αισθάνεσαι – Ναι, ω, αυτή η μελωδία, την αγαπώ, ναι, θέλω να την τραγουδήσω ξανά…

ΜΜ: Και ξανά, και ξανά, και ξανά…

Η μουσική είναι στάση ζωήςΡΚ: Ναι! Και το φαγητό! Το ίδιο με το φαγητό της Μαμάς. Θέλω να το φάω ξανά. Κανένα πρόβλημα. Εντάξει; Έτσι και στη ζωή, υπάρχουν φυσικά πάντα αυτά τα πράγματα, πώς το λένε, αυτά που επαναλαμβάνονται, και επιστρέφουν ξανά όλη την ώρα. Όπως βασικά με τον Pablo Casals, ο οποίος μου αρέσει πάρα πολύ, που ρωτήθηκε μια μέρα: «Πώς είναι να παίζεις τις σουίτες για τσέλο του Μπαχ ξανά και ξανά και ξανά;» κι εκείνος είπε: «κάθε μέρα είναι καινούρια». Που σημαίνει, όχι φυσικά ότι το υλικό είναι καινούριο, αλλά ότι η στάση του είναι καινούρια. Αυτό είναι το σημαντικό, η στάση. Μερικές φορές το βρίσκω δύσκολο να δώσω δύο συναυλίες την ίδια μέρα, γιατί αν δώσεις μία το μεσημέρι και ύστερα πας σε ένα άλλο μέρος και παίξεις στις 9, τότε σκέφτομαι: “αυτό δεν είναι σωστό, μία αρκεί, πρέπει να κοιμηθείς μια φορά και ύστερα έχεις μια νέα στάση”. Αυτό είπε ο Pablo Casals: κάθε μέρα είναι καινούρια, εντάξει; Επιστρέφεις έτσι πίσω στις μελωδίες. Μελωδίες που σου άρεσαν, μελωδίες που δεν σου άρεσαν. Εντάξει, έρχονται εύκολα, ακόμη κι αν δεν σου αρέσουν, περιέχουν αυτά τα οικεία αισθήματα. Διαφορετικά δεν θα κολλούσαν στο κεφάλι σου. Η μελωδία είναι κάτι που μπορείς τόσο εύκολα να θυμάσαι.

Ήρθαμε σήμερα εδώ με το αυτοκίνητο μου και έχω αυτή την πραγματικά κακόγουστη κασέτα του Zucchero με τον Pavarotti στο αυτοκίνητο, είναι μια σαρανταπεντάλεπτη κασέτα, το ίδιο κομμάτι γραμμένο 27 φορές περίπου. Ανοίξαμε την πόρτα του αυτοκινήτου, βγάλαμε τα όργανα… και τότε το κοινό και οι μουσικοί του Free Music Festival σκέφτηκαν ότι ο Kowald και η Xu Feng Xia ακούνε τέτοιου είδους μουσική όλη την ώρα. Όταν σταματάει, δεν υπάρχει λόγος να ακούσω ξανά το ίδιο κομμάτι, οπότε δεν χρειάζεται να γυρίσω την κασέτα. Το ακούσαμε περίπου 25 φορές. Εκείνη ήθελε να αλλάξουμε την κασέτα. Με κοίταξε: «τι λες να βάλουμε άλλη κασέτα;». Μπορείς να το κάνεις φυσικά κι αυτό, μπορείς να πεις – μα αν αυτή η μελωδία είναι εδώ και προσπαθήσεις να τη διώξεις δεν θα δουλέψει. Πες: έλα εδώ. Ναι, σε αγαπώ. Και τότε εξαφανίζεται από μόνη της.